“¿QUÉ PASÓ CUANDO NORA DEJÓ A SU MARIDO?”, RADIOGRAFÍA DE UN SPIN-OFF

            Antes de nada, debo disculparme por mi larga ausencia. En otras cosas, dejé de escribir sobre temas porque estuve concentrado en una monografía para la Universidad. Se trataba de un estudio sobre la mujer en Cien años de soledad, que ha sido también el tiempo estimado de duración. Pero mientras lo terminaba ocurrió algo que me motivó a escribir aquí de nuevo. Estaba en la biblioteca del pueblo con ese trabajo y cuando fui a dejar el libro de García Márquez que había consultado vi en el estante de enfrente un libro con una joven dando un brinco en la portada. Lo cogí y vi el título, ¿Qué pasó cuando Nora dejó a su marido? “Este nombre me suena”, pensé yo. “¿Nora?” “¿Quién era Nora?” “¡Ay va! Era la protagonista de Casa de muñecas de Ibsen”. ¿Pero es que alguien había continuado con su obra? No me creía lo que estaba viendo, una supuesta segunda parte de una de las obras culminantes de la dramaturgia del siglo XIX y por parte de otro autor, en este caso la austriaca Elfriede Jelinek, premio Nobel de Literatura en 2004. Me vi obligado a cogerlo en préstamo.

            Casa de Muñecas trata la relación de Nora con su entorno. Su vida aparentemente feliz con su matrimonio, sus dos hijos y sus caprichos de la vida capitalista. No hay más entorno para Nora. Su marido, el banquero Torvald Helmer, la ha hecho propiedad suya y parece más su padre que su esposo. Nora depende de él. Hasta que asume el engaño en el que ha estado viviendo siempre y decide romper con la opresión matrimonial y se aleja también de sus hijos, porque para ser madre debe conocerse primero a sí misma. La mujer deja de ser una muñeca para el hombre. Con esta base da comienzo esta novela a modo de segunda parte. Aunque ¿se la puede considerar así realmente? Si bien es cierto que partimos del mismo personaje central, la situación de Nora es muy distinta: de esposa y esposada, pero con la vida solucionada, pasa a tener que empezar de cero y ganarse las habichuelas ella sola.

Así que ahora la heroína se ve obligada a formar parte de una fábrica si quiere sobrevivir. Aunque desde el principio no se siente a gusto en su nueva posición. No se acostumbra a las máquinas, del mismo modo que sus compañeras de trabajo no logran comprender como pudo abandonar a su familia. Sin embargo, conoce nuevamente el amor al toparse con el empresario Weygang, de quien se enamora al instante, admirando en especial su inteligencia. Se trata de un verdadero esclavo del capitalismo, que no sabe vivir sin ese ansia por el dinero. Por eso pretende dar uno de esos 'pelotazos' immobiliarios que tanto proliferaron durante el último lustro. Se trata de lograr el beneplácito de un banco y ahí es donde Weygang usa a Nora para convencer a su ex marido. Con ello, tiran la vieja fábrica y así podrán edificar de nuevo. El acierto de Weyagng es un error para el banco, por eso Helmer es despedido. Sin embargo, la cada vez más embarazosa Nora no se verá recompensada como querría: Weygang, harto de ella, le promete pagarle una tienda de ropa si le abandona para siempre. La obra acaba con el ex banquero y la ex liberada otra vez juntos.

Lo que ocurrió para la creación del segundo drama es que se extrajo un personaje de un plato muy suculento para introducirlo en un menú distinto. Así que más que una secuela, lo que me pareció la obra de Jelinek es un Spin-off en toda regla. Para empezar, lo que era inicialmente un drama existencial y feminista, presenta ahora algunos temas más: cuando Nora no se reconoce frente a las máquinas y más tarde, al contagiar a sus compañeras de su sentimiento contra el instrumento de trabajo, nos encontramos con la alienación del mundo laboral y el ludismo, respectivamente. Eso también conlleva nihilismo al igual que el matrimonio de la primera obra. Temporalmente existe una distancia imposible entre ambas obras: la segunda retoma el hilo de la primera inmediatamente después del final, sin embargo se sitúan en épocas diferentes, porque la obra de Ibsen fue escrita en 1879 y en la de Jelinek, Nora se encuentra en la época inicial de Hitler en el gobierno de Alemania. Ibsen, fallecido en 1906, no pudo imaginar el nacimiento del nazismo 50 años antes. Se produce así una fragmentación de la tiempo interno entre obras, que sin embargo no desentona con el segundo drama porque sigue sin romper la verosimilitud. Lo mismo ocurre con el espacio: ahora nos encontramos en Alemania, pero ¿y antes? ¿Si Nora no salía de la habitación hasta el final, cómo sabemos que eso era Alemania? No lo sabemos, por eso Jelinek puede situar su obra donde le plazca, porque como Casa de Muñecas carece de toponimia, su secuela no debe ceñirse a ella. Así que, situarla en Noruega, Alemania o Gran Bretaña era casi aleatorio, porque tampoco es que sean países que disten mucho socialmente. La elección de Alemania era porque tenía la ideología política que más marcó el devenir de Europa en el siglo XX.

Por otro lado también están las costumbres que rodean a Nora, porque al salir de la casa, se despliega un abanico de hábitos que antes no podía conocer. Si bien la madre a la fuga ya tenía en el baile una forma de satisfacción para su marido, lo seguirá haciendo con Weygang, pero esta vez irá mucho más allá: por tal de gustar a su nueva pareja, se verá obligada a dar placer a su ex marido, pero no precisamente sexual, sino sadista. Ella debe azotarle cada vez con más fuerza mientras gime de placer y dolor. Que, dicho sea de paso, debe ser curioso descubrir a estas alturas que tu ex marido disfruta con ese tipo de prácticas. Una vez se quede sin trabajo, el sórdido camino que ha tomado la vida de Nora sólo podrá desembocar en la prostitución. La madre que abandonó a los hijos para encontrarse a sí misma acaba formando parte de un burdel. Con ello, se cierra el ciclo vital de Nora: de mujer sometida pasa a ser libre y de la libertad pasa de nuevo a la sumisión al hombre. Con esas, Jelinek parece castigar a la heroína por mucho que el texto tenga mucho de feminista. La mujer pretendió liberarse alejándose del hombre, pero acaba siendo igualmente la muñeca de otro. El tiro le salió por la culata. Quiso ser ella y trabajar con las manos, pero al final tuvo que usar todo su cuerpo.

Aunque el mayor logro de la obra es su intertextualidad. No sólo se trata de una continuación de un clásico de la literatura universal, también es un homenaje a esta. Por eso se producen varias referencias al texto de Ibsen. Cuando Nora le dice su nombre a Weygang, él contesta “¿cómo en Casa de muñecas, de Ibsen?” Eso descoloca al lector, que ve que se están burlando de él. Aunque algo así es lo que había Miguel de Unamuno en Niebla, cuando el protagonista se enfrentaba al propio autor, que se insertaba a sí mismo en el relato. Así una obra de ficción real (Casa de muñecas, en este caso) pasa a formar parte de una nueva ficción, de manera también parecida a los dos libros del Quijote. Pero aquí no acaba la intertextualidad, porque la obra también homenajea a otro drama de Ibsen, Las columnas de la sociedad, que también se anuncia en el título. No sólo se cita más de una vez, sino que además desarrolla buena parte de sus temas, como la fiebre capitalista, la búsqueda de la propia identidad, el nihilismo e incluso, la belleza.

De esta manera, Jelinek crea el efecto de spin-off que tanto vemos en nuestros días. Bueno, lo crea y lo sobrepasa. ¿Alguien se imagina a Joey, en su serie como protagonista, respondiendo “sí, yo soy el de Friends”? ¿O a Aída haciendo referencia a 7 vidas? No parece verosímil, pero Jelinek lo hizo y sí fue creíble. Tanto es así, que se permite hacer un cross-over con otra obra del autor del que está versionando el drama. Aquí se funden dos textos de Ibsen, con todos sus temas. Este juego ya es más complejo. Que hiciera una nueva historia derivada de un clásico, es algo más o menos normal. Pero que a esa obra derivada se añada otra del mismo dramaturgo es muy sorprendente. La inserción de Las columnas de la sociedad implica a su vez, la inserción de un cross-over dentro de un spin-off. El juego literario ha sido asombroso. Y eso ya es bastante menos posible en el mundo audiovisual. El cross-over ha tenido ya muchos intentos en el cine, con poco éxito, y en el cómic, donde quizás parece encajar mejor. El spin-off los ha tenido en las series de televisión. Pero la complejidad y el valor que le da Jelinek dan la sensación de estar lejos del alcance de los guionistas actuales, asediados por la guerra de audiencias. Por eso recomiendo Qué pasó cuando Nora dejó a su marido, en esta época de escasez creativa, en la que los procesos de imaginación consisten en distintas técnicas de reciclaje con nombres, todas ellas, en inglés.